Sandro Botticelli, vlastním jménem Alessandro di Mariano Filipepi se narodil 1.3.1445 ve Florencii. Botticelli se vyučil u Filippa Lippiho a postupně se stal mimořádně úspěšným malířem. Měl individuální a velice vytříbený elegantní styl založený na velmi dobrém propracování základní osnovy svých obrazů. Díky svému stylu získával významné zakázky od tehdejší vládnoucí vrstva, zejména od rodiny Medicejských. Sandro Botticelli byl natolik uznáván, že byl spolu s Peruginem, Ghirlandaiem a Rossellim povolán pracoval na výzdobě Sixtinské kaple. Později jeho dílo upadlo v zapomnění a znovuobjeveno bylo až v průběhu konce devatenáctého století. Nejvýznamnějším Botticelliho žákom se stal Filippino Lippi. Botticelli své obrazy často nepodepisoval, ale jeden z jeho významných obrazů „Mystické Narození“ však jím podepsán je.

Sandro Boticelli, Mystické Narození
Vznik: 1500
Podklad: plátno
Velikost: 108×75 cm
Umístění: National Gallery, Londýn
(Pro snadnější prohlížení popisovaných detailů, je možné v prohlížeči obraz zvětšit kliknutím myši na plochu obrazu.)

Význam obrazu je pochopitelný na první pohled. Je to scéna narození Ježíška. Toto narození, v pojetí tohoto Botticelliho obrazu ale nepředstavuje běžně známý význam Narození, nýbrž v podtextu obrazu je ukazován duchovní boj, spirituální námaha a duchovní pouť se kterou je neoddělitelně spojena bolest.

Diagonálně vedoucí cesty k Jesličkám ukazují na těžkou cestu vedoucí k Ježíši. V dolní části andělé, držící v ruce olivové ratolesti – symboly míru a také radosti –  pomáhají třem „lidem dobré vůle“, o čemž nás informují nápisy na rozevlátých svítcích.  Tito andělé jsou pomocníci na cestě k samotnému Ježíši. Tři dvojice andělů a „lidí dobré vůle“ tvoří základnu pomyslného trojúhelníku, jehož vrchol tvoří postava Panny Marie.

Uprostřed,  na jedné i druhé straně obrazu je vidět jiné anděly – opět s ratolestmi v rukou – jak nejen přivádějí pastýře k jeslím, aby se poklonili Dítěti, ale i na Dítě – Spasitele, ukazují.

Centrální část zabírá výjev chléva se svatou rodinou, oslem – ten si dokonce vylezl na jesle, aby dobře viděl svého Stvořitele – s volkem a chlévem, který je tvořen kombinací zastřešené jeskyně, jež nemá zadní stěnu. V průhledu jeskyně je vidět les, který rámuje tuto scénu zleva i zprava obrazu. Ježíšek u jeslí má levou ruku v pusince.  Zdá se, že má hlad a tak se tímto jednoznačným způsobem dožaduje jídla. Vybavení jeskyně sestává pouze z jeslí a dřevěné truhlice s věcmi pro cestování, na které spočívá Ježíšek. Svatý Josef odpočívá po dlouhé cestě a marném shánění noclehu ve městě, zatímco Panna, vzdor překonané námaze cesty a porodu,  adoruje své Dítě.

Čím více postupuje děj obrazu nahoru, k nebi, tím více se mění duchovní prostředí obrazu. Na střeše chléva jsou tři andělé, Víra, Naděje a Láska, vytvářející jednotu držíce se spolu za ruce a vytvářejí tak jakousi spojnici mezi zemí, tj, místem duchovního boje a námahy a nebem, místem čiré radosti Ráje.

V horní části obrazu je vidět anděly tančící radostí nad počínajícím vykoupením. Jich se spirituální námaha smrtelníků dotýká jen zprostředkovaně. Andělé tančí v prostoru ohraničeném zlatou barvou, která je ve době Botticelliho barvou nebe. Vytvářejí radostné společenství, které je znázorněno tím, že se drží za ruce.

Zcela nahoře je nápis v řeckých kapitálkách, ve kterém se říká: Já, Sandro, jsem namaloval tento obraz na konci roku 1500 v Itálii plné těžkostí. Dále uvádí, že tak jak říká Apokalypsa sv. Jana, ďábel bude připoután a my budeme vidět, jak je po něm šlapáno.

Pozadím této skutečnosti, totiž, že narození Krista je počátkem vykoupení a usmíření mezi Stvořitelem a tvorem, je drtivý dopad na démony, kteří jsou vidět v pekelných průrvách v nejspodnější části obrazu. Démon na levé straně  prchá před tímto výjevem do hlubin pekla. Uprostřed je jiný démon drcen milostí, kterou Spasitel svým narozením přinesl na svět. Démon na pravé straně je proboden  na znamení konce vlády Satana nad zemí.

Botticelliho obraz Mystické Narození je v nejlepším slova smyslu malířský obraz, který – jestliže z něho chceme mít opravdový užitek – musíme „číst“ pomalu, v klidu a s vědomím všeho, co můžeme vědět o Botticellim samotným a jeho době.

Rembrandt Harmensz van Rijn, jeden z největších malířů historie, se narodil 15. 7. 1606 jako předposlední syn z devíti dětí v rodině mlynáře v holandském Leidenu. Stává se žákem Jacoba van Swanenburcha, Jacoba Pynase a Pietera Lastmana, malířů, kteří přinášejí do Holandska znalosti italské malby, jež je tehdy kritériem uměleckých hodnot malby a udává Rembrandtovi zásadní směr, pro jeho další umělecké vyjadřování.

Rembrandtova výjimečnost se projevuje nejen tím, že jeho díla jsou drahá a žádaná, ale i  rozsahem tvorby, zahrnující stovky pláten a tisíce kreseb.  Rembrandt ve své tvorbě záměrně používá šerosvitu (chiaroscuro) a povznese jej až téměř k dokonalosti. Naprosto mistrně zvládá i figurální malbu.

Zemřel v roce 1669 a je oceňován jako geniální mistr holandského malířství.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Návrat marnotratného syna
Vznik: okolo 1669
Podklad: olej na plátně
Velikost: 262 x 206 cm
Umístění: Ermitaž, Sankt Petěrburg
(Pro snadnější prohlížení popisovaných detailů, je možné v prohlížeči obraz zvětšit kliknutím myši na plochu obrazu.)

Obraz na diváka působí konejšivým klidem, ve kterém je ale slyšet něco ne zcela harmonického. Světlo, zaměřené na ústřední postavy obrazu, uklidňuje, ale temnota v pozadí spolu s červenou barvou přinášejí znepokojení.

Ústředním tématem obrazu je návrat ztraceného syna vylíčený v Lukášově evangeliu v patnácté kapitole.  Navracející se syn klečí u otcových nohou a svou tvář noří do bohatého oblečení svého otce. Mladší syn se vrací zubožen, ve zchátralém oděvu plném záplat a vlastně téměř bos, neboť jeho obuv se rozpadá na kusy. Jeho jediným bohatstvím, kontrastující s naprosto krajní nouzí viditelnou z celého výzoru syna, je meč ze vzácného kovu, který je už nyní jediným znakem příslušnosti k rodu, ze kterého syn pochází. Syn je ostříhán dohola tak, jako bývají ostříhaní otroci a ti, kdo zcela ztratili svou identitu v nesmírně krutém otroctví. Ruce navracejícího se syna nejsou vidět, protože jsou schouleny na hrudi a vyjadřují to nejhlubší uznání své viny vůči otci.

Otec je nesmírně bohatý člověk a jeho bohatství je viditelné na každém kousku jeho oděvu. Jeho tvář působí dojmem, že snad už dobře nevidí anebo je zcela slepý. To ovšem není dojem, ale holá skutečnost, neboť otec nepochopitelně velkomyslně přehlíží obrovskou vinu syna. Zcela nepřehlédnutelným prvkem, který vytváří střed obrazu a současně přitahuje oči, jsou otcovy ruce, nesmírně něžně položené na syna a současně je chránící před vším, co by jej snad mohlo ohrožovat. Vždyť syn už nepatří onomu světu, ale patří nesmírně laskavému otci. Jsou to ruce, které vyjadřují pokoj, mír, přijetí a nikdy nekončící milosrdenství otce, který by za svého syna bez váhání položil svůj život, pokud by to okolnosti vyžadovaly. Každá ruka je ovšem jiná. Pravá ruka ( z pohledu diváka ) je ruka silného muže. Je to ruka, jejíž moci nelze odolat, je to ruka, které si dovede podřídit vše. Druhá, levá ruka, je ruka něžné matky. Ruka, která má vždy pochopení, je plná lásky a vždy připravena pohladit, ošetřit ránu, přivinout na srdce. Charakteristické je, že tato jemná ruka matky je nad obnaženým chodidlem syna, jakoby se tím chtělo vyjádřit, že tato dlaň ochraňuje to nejzranitelnější v navracejícím se synovi.

Po pravé straně výjevu stojí, poněkud ve stínu, starší syn. Nese znaky bohatství svého otce, ale jeho ruce – na rozdíl od rukou otcových – jsou sevřené a nic nedávají. Tvář staršího syna čiší chladem, vlastní spravedlností. Jeho studená a nehybná tvář vynáší soud nad mladším bratrem.

Prostřednictvím obrazu můžeme vnímat bezbřehý mír, pokoj a lásku samotného Boha. Pokoj a harmonii, kterou jedině narušuje naše svobodná vůle, odvracející se od samotného Dobra a v nepochopitelném a vší logice se vzpouzejícím rozhodnutí odejít tam, kde je ne-Dobro, ne-Pokoj, ne-Klid…

Piero della Francesca patří k nadča­sovým mistrům. Je také znám jako první humanistický malíř quattrocenta. Narodil se v Borgo Sanse­polcro, městečku v provincii Umbrie ve střední Itálii kolem roku 1400. Pro svou malbu čerpal mnoho od Massacia a zřejmě i od Leona Battisty Albertiho.  Skvěle pou­žíval jasné barvy a pod vlivem svého mistra Domenika Veneziana vnímal také kraji­nu. Jeho obrazy jsou pl­né nehybnosti a ticha. Bohužel po krátce po jeho smrti jeho dílo „vyšlo z módy“.

Piero della Francesco, Křest Krista
Vznik: 1448-50
Podklad: tempera na panelu
Velikost: 167 x 116 cm
Umístění: National Gallery, London
(Pro snadnější prohlížení popisovaných detailů, je možné v prohlížeči obraz zvětšit kliknutím myši na plochu obrazu.)

Tento výjev Křtu Páně se ode­hrává ve vysněné krajině odkazující na Umbrii.

Neobyčejnou vzneše­ností se vyznačují klasické tvary Krista, sv. Jana Křtitele i andělů vlevo od postavy Kristovy.

Obraz preferuje vertikály. Ježíš, jako syn Nejvyššího, stojí vedle podobně vysokého a štíhlého kmene stromu. Strom pak vstu­puje do vztahu s majestátními postavami če­kajících andělů vlevo od tohoto stromu. Strom anděly odděluje od hmotné skutečnosti světa. S nesmírnou vážností a jakýmsi údivem přihlížejí andělé tomuto posvátnému aktu křtu samotného Boha.

Další vertikálou je Jan Křti­tel; trochu se předklání a slavnostně křtí Krista vodou z řeky. Jan Křtitel se Krista nijak nedotýká a ukazuje tak na výjimečnost Krista – Bohočlověka. Celý jeho výzor i oblečení odkazují na asketický způsob života.

Celý akt křtu probíhá v tiché kontemplativní atmosféře, která tak dotváří význam zobrazené scény.

Tok řeky Jordánu končí u Kristových nohou, což byla tehdy rozšířená legenda. Koryto Jordánu je velmi mělké a tak vlastně vytváří jen jakýsi symbol řeky.

V pozadí vpravo od postavy sv. Jana Křtitele je vidět člověka, který se svléká a připravuje se na křest. Ještě více vzadu je skupina diskutujících oso, snad farizeů. Jejich postavy se podivuhodně odrážejí v toku řeky. Zcela vpravo této skupiny osob stojí římský voják, což je odkaz na Lukášovo evangelium (3:14). Mezi svlékajícím se člověkem a oblečenou skupinou osob v pozadí je napětí, ze kterého můžeme číst, že jediný rozdíl mezi těmito osobami tvoří šaty. Po jejich svlečení všichni stojí před Kristem „nazí“ ve svých hříších, jež je možné smýt jen vodou křtu.

Duch svatý je v této scéně vyobrazen v „klasické“ podobě holubice, jež se vznáší nad Kristem.  Jeho přítomnost na obraze ale reprezentuje i zcela průzračná obloha krajiny a tichý mír meditace celé scény. Za povšimnutí stoji skutečnost, že holubice se na hladině Jordánu neodráží, jak by se dalo předpokládat. Jde zde o zobrazení Ducha svatého jako skutečnosti nikoliv hmotné, ale skutečnosti, kterou lze nazírat pouze duchem.

Po pravé straně Kristovy postavy vidíme v průhledu mezi stromem  rodné městečko Piera della Francesca,  Borgo Sansepolcro, které se dá dobře identifikovat  podle opevněných věží.

Obraz samotný je jakýmsi „úvodem“ k tomu, aby se divák zamyslel nad zobrazenou skutečností a posléze tuto skutečnost – pod dojmy nabytými z obrazu – kontemploval a tak přetvořit tento podivuhodný obraz k užitku pro svou duši.

Matthias Grünewald se narodil kolem roku 1475 pravděpodobně ve Würzburgu. Grünewald je,  vedle Dürera,  považován za jednoho z nejlepších německých renesančních malířů šestnáctého století. Je pravděpodobné, že byl žákem Hanse Holbeina staršího a snad i Martina Schongauera. Grünewald se také zabýval architekturou a podílel se na přestavbě a výzdobě arcibiskupského paláce arcibiskupa Uriela von Gemmingena v Aschaffenburgu. Snad nikdo jiný z malířů nezobrazoval utrpení tak hrůzně a přitom tak pravdivě jako Grünewald. To se nejvíce ukázalo v jeho nejznámějším díle, Isenheimském deskovém oltáři, který vzniknul na objednávku isenheimského kláštera sv. Antonína pro klášterní špitál.

Z Grünewaldovy tvorby zachovalo pouze třicet pět kreseb a třináct obrazů, tedy jen torzo celého jeho díla. Protože Grünewald neměl žádné žáky a ani následovníky, byl časem téměř zapomenut. Až koncem sedmnáctého století byl „znovuobjeven“.

Matthias Grünewald, Ukřižování
Vznik: kolem 1515
Podklad: olej na panelu
Umístění: Muzeum d’Unterlinden, Colmar
(Pro snadnější prohlížení popisovaných detailů, je možné v prohlížeči obraz zvětšit kliknutím myši na plochu obrazu.)

Ukřižovaný Kristus na tomto obraze okamžitě upoutává pohled diváka a to především pro ne zcela běžné zobrazení Ukřižovaného. Předsmrtná agonie, jíž jsme svědky, působí až odpudivě. Vidíme nekonečnou krutost a ponížení, jehož se mučitelé dopustili na Ukřižovaném. Příčné břevno kříže je neotesaným kusem dřeva prohnutým pod tíží těla. Ruce, zkroucené v bolestech, působí dojmem obžaloby hříchů lidstva. Prsty jsou křečovitě rozevřené v neustávající bolesti a jsou zoufalou výčitkou zlu každého hříšného skutku člověka. Kristova kůže je rozdrásaná bičováním a mučením. Po celém těle jsou v kůži zabodnuty zlomky mučících nástrojů a trny po bičování. Bližší pohled na probodené nohy naplňuje diváka hrůzou nad schopností člověka mučit až k smrti. Obrovský hřeb v bolesti zkroucených chodidlech a krev stékající po podpoře pro nohy je neklamnou výpovědí o zlu, jehož je člověk schopen, když není ohraničen Božím zákonem.

Po pravé straně kříže stojí Jan Křtitel, jehož vzhled, oblečení  i bosé nohy akcentují jeho asketický život. Nicméně Křtitelova tvář viditelně pro svůj klid a vyrovnanost nezapadá do výjevu utrpení. Jan Křtitel je však zjevně svým pohledem zamířem do neděle Zmrtvýchvstání a vidí Vítězství, doposud zakryté Velkým pátkem. O tom, co Jan Křtitel vidí, nás výmluvně informuje nápis na ztemnělé ploše oblohy za ním: „Zatímco já klesnu, on vstane.“ Prstem pak výmluvně ukazuje, koho se tento výrok týká. Na první pohled se nápis jakoby netýká nedělního zmrtvýchvstání Kristova, ve své hluboké podstatě, kterou Grünewald ve svém obrazu nabízí, se jedná o „zmrtvýchvstání“ celého tvorstva a to je moment, ze kterého není možné se neradovat a to i tváří v tvář smrti Toho, kdo toto zmrtvýchvstání zprostředkovává. To je nezničitelná naděje, kterou malíř svým obrazem nabízí každému, kdo pozorně a hluboce „čte“ jeho obraz. U nohou Jana Křtitele stojí Beránek Boží, o kterém Křtitel vypovídá (J 1:29). Beránkova Krev vtéká do kalicha, užívaného při slavení Eucharistie a je tak výmluvnou a jasnou výpovědí toho, jaká tajemství se při mši svaté slaví. Za povšimnutí stojí, že Beránek svou pravou nohou sice objímá kříž, ale je to kříž vítězný.

Po levé straně kříže se v bolestí hroutí Matka, která nemůže již snést všechnu bolest, jíž její Božský Syn snáší pro vykoupení každého jednotlivého člověka. Pannu Marii soucitně podpírá apoštol Jan, citlivě vnímající její žal. Oblek Matky, zcela bílý, je znamením její panenské čistoty. (Výzkum ukázal, že postava Panny Marie původně stála, ale poté byla tato plocha přemalována další vrstvou, v níž již Panna Maria zaujímá postoj, který vidíme.) Postava Maří Magdalény, kterou poznáváme skrze její nezvykle dlouhé kadeřavé vlasy, jimiž utírala Kristu nohy při obědě u farizea (Luk 7:36), pak bolestnou scénu dokresluje. Zvláštním detailem je nádoba, kterou má Maří Magdaléna po své levé straně. Zřejmě jsou v ní již připraveny vonné masti, jimiž tělo svého Vykupitele a Boha za několik málo hodin bude chtít potřít.

Grünewaldův obraz nás nutí zaujmout nějaký postoj k tomu, co se na obrazu děje. K tomuto výjevu prostě nemůžeme zůstat neteční. A právě zde, před obrazem, a právě v této chvíli ovšem také dochází k zaujímání našeho postoje vůči Bohu samotnému… Jaký vlastně tento postoj je?

Jan van Eyck, pocházel s Nizozemska a tvořil v první polovině patnáctého století. O jeho životě toho není moc známo. Patřil mezi malíře, kteří jako jedni z prvních začali používat olejomalby. Van Eyck dokázal spojit realitu se symboly a názornost s tajemstvím. Projevil nesmírnou vnímavost pro každý detail světa, který zobrazoval. Van Eyckem zobrazované prostředí je téměř vždy průzračně světlé, kompozičně precizně zpracované a profilované precizností detailů. Svou tvorbou ovlivnil takřka celé 15. století.

Jan van Eyck, Zvěstování
Vznik: okolo 1435
Podklad: olej na plátně a desce
Velikost: 93 x 37 cm
Umístění: National Gallery of Art, Washington
(Pro snadnější prohlížení popisovaných detailů, je možné v prohlížeči obraz zvětšit kliknutím myši na plochu obrazu.)

Scénu zvěstování opanovávají dvě postavy.

Archanděl Gabriel je oblečen do čaroskvoucího roucha červené barvy, přebohatě podšité zlatem, jež typicky patří archandělům. Bohatství jeho roucha odráží vysoký úřad, který mu přináleží. Koruna na hlavě archanděla symbolizuje jeho vyvolení být přítomen onomu Okamžiku, kdy se začíná vykoupení lidstva a kdy se Všemohoucí Bůh pro toto vykoupení stává nepatrným člověkem. V pokoře se lehce uklání před svou Královnou a pravá ruka tuto pokoru podtrhuje. Radostí a vnitřním štěstím září jeho obličej, přičemž jeho sklopený zrak vyjadřuje postoj služebníka. V levé ruce tento nebeský posel drží hůl, od antických dob symbol posla, který jedná ve jménu svého pána.

Archanděl Gabriel je zachycen právě v okamžiku, kdy zdraví Pannu slovy: „Ave gratia plena“, jež mu vycházejí z úst.

Panna Maria, oděna v jednoduchém, nicméně krásném a bohatě řaseném rouchu typicky modré barvy, která je barvou Marinou, je právě vyrušena ze čtení knihy. Má jít o knihu Izajášova proroctví. Ta symbolizuje nejen modlitbu, ale také naplňování Nového Zákona, které se začíná naplňovat právě v okamžiku Zvěstování. V popředí, za sedátkem, je bohatá lilie, typický symbol Mariina panenství a Neposkvrněnosti.

Panna Maria působí zamyšleně a také překvapeně. Gesto rukou potvrzuje nejen překvapení, ale je také gestem pokory a odevzdání se do vůle Nejvyššího. Jednoduchá čelenka s démantem na Mariině hlavě odkazuje na její vnitřní svobodu od pozemského majetku, nicméně démant potvrzuje její nejvyšší postavení mezi všemi ostatními tvory. Panna vyslovuje své: „Ecce ancilla Domini“ (Hle, jsem služebnice Páně) a stojí za povšimnutí, že tato věta je napsána zleva doprava. Snad aby ji archanděl Gabriel rozuměl… Právě v tomto okamžiku je Panna zastiňována Duchem svatým v podobě holubice. Jeho sedmero darů je symbolizováno sedmi paprsky, které holubici doprovázejí.

Obě postavy jsou osvíceny všudypřítomným jemným světlem, jež ozařuje každý detail, ale přitom neoslňuje a nevrhá žádný stín. To jistě není světlo z přirozeného zdroje a divák si jeho zdroj musí domyslit sám.

Celá scéna se odehrává v kostele či kapli. Podlaha je vyložena kachlemi, zobrazujícími výjevy ze Starého Zákona. V popředí je zobrazen David právě porážející Goliáše, což je jasná narážka na výjev Zvěstování. V pozadí kostela jsou zobrazena tři stejně velká a na stejné úrovni posazená okna, což je odkaz na Trojjediného Boha. Ve vyšším patře jinak ztemnělého prostoru jasně prosvítá vitráž zpodobující Krista, který je „Světlo světa“.

Z obrazu se na diváka rozlévá tichý mír a pokojnost okamžiku. Je jakoby vtažen do atmosféry klidné pokory a vzájemné podřízenosti v lásce. Nepochybně i proto je obraz často podnětem pro kontemplaci o okamžicích Zvěstování.